Cea mai tânără dintre Operele naționale, Opera din Iași deschide stagiunea lirică națională cu 'La Traviata', de Giuseppe Verdi

Precum o camelie presată în inflorescența sa, Opera Națională Română Iași deschide stagiunea operatică națională 2025–2026 cu „La Traviata” de Giuseppe Verdi, în regia spectaculară a lui Beatrice Rancea. Trei reprezentații de forță și emoție au marcat începutul toamnei lirice, în care vocile scenei au fost investite cu lumină și destin. Manuela Barna-Ipate, Cristina Grigoraș și Diana Ionescu, aflată la debut, au întruchipat-o alternativ pe Violetta Valéry, fiecare aducând o nuanță distinctă și profundă acestui personaj emblematic. Alături de ele, în rolul lui Alfredo Germont, au evoluat cu intensitate și sensibilitate tenorii Andrei Petre (invitat), Dumitru Mîțu (invitat) și Florin Guzgă. Personajul Giorgio Germont a fost încredințat cu noblețe și gravitate baritonilor Alexandru Constantin și Jean-Kristof Bouton, care au oferit publicului o lectură emoțională și elegantă tatălui împovărat de convenții. Corul, coordonat cu pricepere de Manuel Giugula, și Orchestra, aflată sub bagheta inspirată a maestrului David Crescenzi, au completat tabloul sonor al unei montări care respiră contemporaneitate și reverență față de ciclurile actuale societale.

O odă artelor spectacolului

Alegerea titlului pentru debutul stagiunii 2025-2026 la Opera Națională din Iași funcționează ca o cheie de filigran delicată, rafinată, dar precisă, care deschide cu grație porțile imaginației și ale dorinței publicului. Cele trei reprezentații programate pentru serile de 4, 5, 7 septembrie au umplut Sala Operei, un gest de iubire ce descuie așteptări adânci și nostalgii culturale manifestate de public prin aplauze furtunoase.

Regia semnată de Beatrice Rancea, în decorurile imaginate de Doina Levintza, a avut premiera în stagiunea 2013–2014, aducând în prim-plan vocile vibrante ale Lăcrămioarei-Maria Hrubaru Roată și Anei-Maria Donose. Această montare păstrează din noblețea paginilor regizorale ale lui Dumitru Tăbăcaru, cel care, în 1956, a deschis drumul acestei opere pe scena ieșeană, prin păstrarea și valorizarea elementelor semnificative din operă. Rolul Violettei Valéry a fost purtat cu grație de voci ce au devenit repere: Aneta Pavalache, Victoria Herghelegiu, Ella Urmă, Bernadeta Simon, Gina Tripa, Elena Moșuc, Cristina Simionescu, Diana Bucur.

În această toamnă, ,,La traviata” s-a jucat pe scena ieșeană în trei seri distincte, fiecare purtând în nuanțele sale o celebrare adusă celui mai puternic titlu de operă din toate timpurile. Distribuția aleasă nu doar interpretează, ci poartă cu responsabilitate și dragoste o moștenire lirică ce transcende epoci și emoții.

Seara de 4 septembrie 2025 a deschis maratonul cu o seară de forță și exuberanță: Manuela Barna-Ipate, alături de Andrei Petre și Alexandru Constantin, au dat glas unei povești care nu se repetă, ci renaște cu fiecare interpretare. A urmat un spectacol în care viitorul operei își face resimțită certitudinea, Diana Ionescu debutează în rolul Violettei, iar scena se luminează de promisiunea unei noi stele. Alături de ea, Dumitru Mîțu în Alfredo Germont și Jean-Kristof Bouton în rolul tatălui Giorgio Germont, conturează o Traviata în care tinerețea și maturitatea interpretării se îmbrățișează. În cea de-a treia seară, scena se încarcă de familiaritate și excelență, Cristina Grigoraș și Florin Guzgă, soliști ai casei și din nou Jean- Kristof Bouton, readuc intensitatea emoției în glasuri binecunoscute, mereu surprinzătoare în demersul inspirației. În rolul Florei Bervoix, Florentina-Irina Onică adaugă culoare și grație. Distribuția completă, ca o țesătură de personaje și voci, aduce în lumină o lume întreagă: Victor Zaharia dedicat baronului Douphol, Teodor Busnea nestăvilit în Dr. Grenvil, Laura Scripcaru și Marinela Nicola-Pahoncea relevante în Annina, Olivian Andrișoae rezonant în Gastone, Daniel Mateianu sculptat Marchizului d`Obigny, Florin Roman docil lui Giuseppe, Cezar Octavian Ionescu adecvat dublului rol Grădinar și Bucătar, balerinele Sabina Hultoană și Viviana Olaru, gingașe precum fiica lui Giorgio Germont. Paso doble este oferit de către Georgiana Dumitrescu, Maria Cotorobai și Ștefan Popa. Corul evoluează impecabil sub coordonarea lui Manuel Giugula.

Interpretările moderne ale operei ,,La Traviata” au suferit o transformare profundă, reflectând nu doar schimbările culturale și avansul tehnologic, ci și dorința tot mai accentuată de a aduce opera în rezonanță cu sensibilitatea publicului contemporan. De la montările clasice, cu decoruri istorice și costume de epocă, regia a evoluat spre forme de realism urban și abordări conceptuale care reinterpretează povestea Violettei prin prisma prezentului. Verdi însuși și-a dorit ca acțiunea să se desfășoare în timpul său, cu personaje în haine contemporane, pentru a sublinia realismul și actualitatea dramei. Cenzura italiană din secolul al XIX-lea a impus însă o transpunere în secolul XVIII, cu o estetică convențională. Astăzi, regizorii revin la intenția originală sau o duc chiar mai departe, plasând povestea în spații minimaliste, populate de telefoane mobile, rețele sociale și proiecții digitale care reflectă societatea actuală.

Producțiile recente adoptă adesea o dramaturgie revizionistă, reinterpretând opera prin lentila filozofiei contemporane și a criticii sociale. Analize inspirate de gândirea lui Roland Barthes susțin că o montare modernă reușită trebuie să echilibreze relevanța tematică, coerența narativă și inovația artistică. Astfel, opera devine mai mult decât o poveste de iubire, se transformă într-un comentariu subtil asupra lumii în care trăim.

Printre cele mai remarcabile montări se numără producția semnată de Simon Stone la Opera din Paris, în care Violetta este reimaginată ca o influenceriță digitală, iar decorul, un cub rotativ, se transformă din club de noapte în salon de spital, reflectând căderea ei emoțională și socială. O altă abordare notabilă este cea a regizoarei Pascale Chevroton la Opera din Nice, unde Violetta devine simbolul excluderii sociale, iar regia îmbină realismul psihologic cu simbolismul vizual. La Teatro La Fenice, regia lui Robert Carsen reinterpretează viziunea verdiană într-un decor contemporan, transformând drama Violettei într-un manifest vizual despre fragilitatea umană și ipocrizia socială, într-un spațiu atemporal care păstrează actualitatea emoțională a poveștii. Temele operei au pătruns adânc în cultura pop, inspirând filme precum Moulin Rouge și Pretty Woman, influențând designeri de modă și muzicieni din diverse genuri.

În aceste reinterpretări, ,,La Traviata” nu mai este doar o operă clasică, ci o sursă de reflecție asupra emoției, identității și fragilității umane. Montările contemporane pun accent pe teme precum sănătatea mintală, boala ca metaforă socială, dinamica de gen și putere, izolarea digitală, faima și ipocrizia morală. Opera devine astfel o oglindă a vieții moderne, în care tehnologia, media și cultura virtuală nu sunt doar decoruri, ci instrumente de recontextualizare a unei povești clasice. În unele producții, Violetta este prezentată ca o celebritate online, trăind sub presiunea privirii publice, o transpunere actualizată a temei verdiene a judecății sociale. În montarea lui Simon Stone, viața Violettei este mediată prin postări pe Instagram, mesaje pe WhatsApp și proiecții digitale; faima devine atât sursă de putere, cât și închisoare. În aceste forme moderne, nu își pierde esența, dimpotrivă, o amplifică. Devine o operă despre libertate, despre alegere, despre fragilitatea umană în fața privirii celorlalți. Este o poveste care continuă să respire, să se transforme și să vorbească despre noi, indiferent de epocă.

Pornind de la ideea valorizării elementelor de identificare ale operei ,,La Traviata", cele patru tablouri distincte, floarea de camelie, scara interioară (chiar și modernizată), rochia Violettei din act prim, în viziunea regizoarei Beatrice Rancea și imaginația scenografică a Doinei Levintza nu doar reînvie o poveste, ci o încrustează în spațiu și timp prin repere vizuale emblematice, devenite semnături ale montării.

Cele patru tablouri, ca niște vitralii dramatice, sunt păstrate cu grijă, fiecare scenă devenind o cameră de rezonanță pentru emoțiile publicului. Camelia, floarea-simbol a Violettei, nu este doar un detaliu decorativ, prins în păr, ci o metaforă vie a fragilității și a sacrificiului. Ea înflorește discret în scenografie, ca o amintire a iubirii imposibile, purtând în petalele ei destinul unei eroine care arde prea repede, redată Violettei în final de către Alfredo. Scara interioară saloanelor pariziene, dar și casei Violettei rămâne un element de tensiune și verticalitate, un spațiu al trecerii, al deciziilor, al despărțirilor. Ea leagă lumi și destine, urcând și coborând odată cu spirala muzicii și a dramei, devenind un ax simbolic al transformării interioare.

Mișcarea scenică și dispunerea personajelor sunt gândite cu o finețe care transformă gestul în poezie vizuală, iar fiecare pas, fiecare privire, se apropie cu ingeniozitate de o subregie discretă a ariilor ce încununează traiectoria muzicală a operei. Rochia înflorată purtată de Violetta la petrecerea din actul I nu este doar vestimentație, ci o prevestire care anunță replica din actul II – „Sarò là, tra quei fior presso a te sempre”(,,Voi fi acolo între flori, lângă tine mereu”) – ca o promisiune ce se naște din întâlnire și se destramă în despărțire. În actul al doilea, tabloul al doilea, scena în care Violetta se ascunde sub pasarelă în momentul în care Germont îi cere să se despartă de Alfredo devine o tăcere strigată, un gest suspendat care vorbește mai mult decât cuvintele memorabil pentru cunoscători, tulburător pentru privitor. Trecerea de la ceartă și amenințări, în sânul petrecăreților lunatici, îl are în centru pe Alfredo și pe Baronul Douphol, într-un moment de tensiune scenică în care batjocura adusă Violettei, se înalță sub aceeași scară simbolică, de unde baritonul rostește cu gravitate judecata. Acea înălțime devine vizionară: un loc al prejudecății care, prin intervenția lui Giorgio Germont, se transformă în redempțiune. Iar în tabloul al treilea, pasul în gol al Violettei, în aria Alfredo, Alfredo, di questo cuore, pe rulanta care se învârte, este o coregrafie a neputinței. Ea nu ajunge la Alfredo, iar la final este smulsă ca o floare din viața lui și din contextul unei lumi care nu o va înțelege niciodată. Momentele semnificative înzestrate de Cor în partitură Noi siamo zingarelle și Di Madride noi siam mattadori sunt duse mai departe de coregrafia Georgianei Ciutoiu până la statutul momentului celui mai aplaudat din spectacol. Frumusețea actului II rămâne un reper pentru cea mai profundă și poetică regie a Traviatei din țară, iar artiștii lirici se înscriu cu devotament și sensibilitate în această viziune, devenind parte dintr-un tablou viu, cu fiecare gest, cu fiecare respirație, poartă a unei emoții universale.

Cu toate acestea, amendamente încă există de la crearea spectacolului până astăzi, dincolo de perisarea vizualului din fundaluri o dată cu trecerea anilor și demodarea trendurilor. Unele desincronizări cu personajele din scenă în pista de acompaniament, iar riscul real asumat în finalul operei, când după nota sopranei, aceasta aprinde o lumânare și o înmânează lui Alfredo, nu sunt de neglijat. Deconcentrarea poate afecta atât artistul în scenă, cât și spectatorul. Actanții găsesc deseori discreția asupra a astfel de inadvertențe. În ansamblu, Traviata se joacă și se trăiește la unison.

Sub bagheta dirijorului David Crescenzi, ,,La Traviata” a fost o demonstrație de rafinament muzical și profunzime dramatică. Opera lui Verdi a fost condusă cu o claritate interpretativă care a pus în lumină evoluția emoțională a personajelor, în special a Violettei. Crescenzi a reușit să echilibreze tensiunea și lirismul, oferind fiecărui moment o respirație proprie, o intenție clară și o coerență stilistică remarcabilă. În salonul parizian al Violettei, atmosfera este festivă, ușoară, flirtantă. Crescenzi a condus cu vivacitate celebrul Libiamo ne’ lieti calici, păstrând ritmul alert și bucuria colectivă. Probabil a treia seară a spectacolului găsește orchestra ușor timorată. Dar dacă e bal, bal să fie! Alternanța între ansamblu și solo, culminând cu cabaletta lui Alfredo din actul secund, de exemplu, a fost gestionată cu o precizie care a păstrat tensiunea și fluiditatea discursului muzical. Mai ales când vorbim despre trei artiști lirici diferiți cu tonuri distincte. În decorul rural și apoi în salonul Florăi, tonul muzical devine dramatic. Bagheta a condus cu sobrietate aria Pura siccome un angelo, oferind lui Germont spațiu pentru o pledoarie paternă nuanțată. În duetul Dite alla giovine, orchestra a susținut cu discreție fragilitatea Violettei, iar în Di Provenza, il mar, il suol, dirijorul a păstrat o linie caldă, evocând dorul și împăcarea. Momentul Ogni suo aver tal femmina, în care Alfredo o umilește public pe Violetta, amplifică tensiunea fără a o suprasatura și oferă tenorului protagonist prilejul unei noi demonstrații de excelență, cu nota lui distinctă în fiecare reprezentație, cu artistul său diferit. În intimitatea dormitorului Violettei, muzica devine rară, lentă, aproape suspendată. Addio del passato a fost condusă cu o sensibilitate extremă, orchestra devenind un narator tăcut al sfârșitului. În Parigi, o cara, se păstrează un tempo reținut, oferind spațiu pentru tandrețea reîntâlnirii, dublată de energia bucuriei. Finalul, cu revenirea motivelor muzicale din actele anterioare, a fost construit ca un arc emoțional complet, în care moartea nu este o înfrângere, ci o eliberare. ,,Inovații” muzicale subliniate de dirijor a evidențiat realismul verdian prin momente naturale, în special în ariile Violettei. A se auzi și a se vedea respirația sau gesturile care anunță muzica. Motivele muzicale au fost tratate cu grijă, reflectând transformarea personajului, de la coloratura virtuoasă la introspecția lirică. Orchestra, sub conducerea sa, a funcționat ca un comentator psihologic, mai ales în actul al treilea, unde anticiparea morții a fost sugerată subtil, fără emfază. Corul, coorrdonator Manuel Giugula și Baletul, sub îndrumarea Cristinei Todi, contribuie la dinamica socială a operei, mai degrabă un fundal între interiorizarea scenică a personajelor principale și exuberanța lumii mondene pariziene din exterior.

Prin această interpretare, opusul verdian și-a reafirmat forța de a aduce în prim-plan personaje feminine complexe, vulnerabile, dar demne. Un David al baghetei a accentuat nu doar drama personală, ci și critica socială subtilă, dublul standard aplicat femeilor, conflictul dintre aparență și adevăr. Sub conducerea sa, opera a devenit nu doar o poveste de iubire, ci o meditație asupra libertății, sacrificiului și demnității.

Titlul, regia, locul, artiștii, viziunea, Iașul, geniul verdian, toate acestea încununează la început de stagiune lirică partitura unei ode adusă artelor spectacolului: ,,La Traviata".

În umbra cortinei: nașterea unei capodopere

Între 1851 și 1853, Verdi se afla la începutul vârstei de 40 de ani și intra în ceea ce mulți consideră a fi „perioada sa de mijloc”, marcată de profunzime emoțională și inovație dramatică. Trăia alături de Giuseppina Strepponi, o fostă soprană care fusese criticată public pentru faptul că avusese copii în afara căsătoriei. Relația lor, deși plină de afecțiune, era controversată, reflectând judecata socială pe care o va îndura Violetta în ,,La Traviata”.

Verdi suferise pierderi personale majore mai devreme în viață (soția și copiii săi au murit de tineri), ceea ce i-a adâncit empatia față de personajele tragice. Lucrările sale din această perioadă arată o schimbare de la drama istorică grandioasă către emoția umană intimă: ,,Rigoletto” introduce profunzime psihologică și ambiguitate morală. ,,Il Trovatore” împinge limitele vocale și tensiunea dramatică. ,,La Traviata” rupe convențiile, prezentând o curtezană ca eroină tragică și plină de compasiune, într-un cadru realist și modern. Verdi devenea tot mai interesat de conflictul dintre individ și societate, în special de femeile care suferă sub standarde morale duble. Violetta este, poate, cel mai uman și vulnerabil personaj al său.

În februarie 1852, Verdi și Giuseppina Strepponi pășeau împreună în sala pariziană unde se juca ,,La Dame aux Camélias”. A fost o seară care avea să schimbe destinul operei. Mișcat profund de povestea Mariei Duplessis, curtezana reală care a inspirat piesa lui Dumas fiul, Verdi începe să viseze o operă care să respire aerul vremii sale. Nu voia costume de epocă și decoruri îndepărtate, ci personaje reale, care să trăiască durerea și iubirea în prezent. Era o idee radicală, aproape scandaloasă pentru acea epocă. Dar Verdi era hotărât: ,,La Traviata” trebuia să fie o oglindă a societății, nu o iluzie istorică.

Un an mai târziu, pe 6 martie 1853, opera terminată pe libretul lui Francesco Maria Piave își face debutul pe scena Teatrului La Fenice din Veneția. Dar visul lui Verdi nu este întâmpinat cu aplauze. Publicul râde, criticii sunt nemiloși, iar soprana, Fanny Salvini-Donatelli este considerată nepotrivită pentru rolul unei tinere muribunde. Verdi, dezamăgit, notează cu amărăciune: „La traviata ieri sera fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?” (,,La Traviata aseară a fost un fiasco. E vina mea sau a cântăreților?”, trad. red.)

Soprana Fanny Salvini-Donatelli, deși avea o voce remarcabilă, nu corespundea fizic imaginii unei curtezane tinere și fragile, așa cum era personajul Violetta. La 38 de ani și cu o siluetă robustă, apariția ei a stârnit ironii din partea publicului. În plus, cenzura decorului a afectat realismul dorit de Verdi: compozitorul intenționa ca acțiunea să se desfășoare într-un cadru contemporan, însă Teatro La Fenice a impus plasarea poveștii în secolul al XVII-lea. Calitatea interpretării a fost, de asemenea, criticată: tenorul și baritonul care au interpretat rolurile Alfredo și Germont nu au fost considerați convingători. Cu toate acestea, actul I a fost bine primit, iar aria „Sempre libera”, interpretată de Salvini-Donatelli, a fost aplaudată cu entuziasm. Opera a avut nouă reprezentații în acea stagiune.

Verdi a revizuit ușor partitura și a permis o nouă montare la Teatro San Benedetto din Veneția, pe 6 mai 1854, cu Maria Spezia-Aldighieri în rolul Violettei. Această versiune a fost un succes răsunător. De atunci, La Traviata a devenit una dintre cele mai frecvent interpretate opere din lume. Intimitatea poveștii, profunzimea emoțională a protagonistei și strălucirea muzicală a partiturii au contribuit la popularitatea și durabilitatea sa.

Realitatea Traviatei

Marie Duplessis (născută Alphonsine Rose Plessis pe 15 ianuarie 1824) a fost o curtezană franceză celebră, a cărei viață scurtă, dar intensă, a lăsat o amprentă profundă asupra literaturii, operei și societății pariziene. A murit de tuberculoză la doar 23 de ani, pe 3 februarie 1847.

Originară din Nonant-le-Pin, în Normandia, Marie provenea dintr-o familie modestă de fermieri. La 15 ani s-a mutat la Paris, unde a lucrat într-un magazin de rochii. Un an mai târziu, a pătruns în lumea curtezanelor, remarcându-se rapid prin frumusețea, inteligența și farmecul său. S-a autoeducat în literatură și actualitate pentru a putea conversa cu elitele vremii și și-a adăugat particula „Du” la nume, sugerând o origine nobilă, posibil inspirată de rădăcinile aristocratice ale bunicii materne.

Marie a devenit gazda unui salon frecventat de artiști, scriitori și politicieni, fiind apreciată pentru eleganța, discreția și spiritul său. Printre iubiții săi s-au numărat Alexandre Dumas fiul, cu care a avut o relație intensă între 1844 și 1845, Franz Liszt, care ar fi dorit să locuiască cu ea, și Contele Édouard de Perregaux, cu care s-a căsătorit pentru scurt timp. Stilul ei de viață era extravagant, se spune că avea depense de până la 100.000 de franci pe an, o sumă uriașă comparativ cu salariul mediu al unui funcționar, estimat la aproximativ 1.500 de franci.

Cristina Grigoraș - Violetta Valéry

Foto credit. Luca Iuriciuc

Tuberculoza, o boală frecventă și adesea fatală în acea epocă, i-a curmat viața. La înmormântarea sa au participat sute de persoane, iar bunurile i-au fost vândute la licitație pentru a acoperi datoriile. Marie Duplessis este înmormântată în Cimitirul Montmartre din Paris, unde admiratori și curioși îi poartă locul de veci acoperit în flori, în special în camelii, floarea sa preferată.

Viața ei a inspirat romanul „La Dame aux Camélias” (1848) de Alexandre Dumas fiul, unde apare sub numele Marguerite Gautier, o curtezană pariziană frumoasă și rafinată, se îndrăgostește de tânărul Armand Duval, care îi oferă o iubire sinceră, diferită de relațiile interesate din trecut. Cei doi fug la țară pentru a trăi împreună, dar tatăl lui Armand o convinge pe Marguerite să-l părăsească, pentru a nu-i afecta reputația. Ea se întoarce la viața de dinainte, iar Armand, rănit, o umilește public. Când află adevărul, e prea târziu: Marguerite moare de tuberculoză, singură, dar cu o scrisoare care dezvăluie sacrificiul ei. Acest personaj a stat la baza operei „La Traviata” (1853) de Giuseppe Verdi, în care protagonista Violetta Valéry reflectă destinul tragic și strălucitor al Mariei.

,,Cea rătăcită”, o poveste în căutare de adevăr

În Parisul viselor și al luminilor care nu iartă, o femeie cu zâmbet de catifea și pași de mătase se mișcă printre priviri curioase și promisiuni efemere (Libiamo ne’ lieti calici). Violetta Valéry, curtezană strălucitoare, trăiește clipa cu grația unei flori rare, dar în adâncul inimii ei pulsează dorința unei iubiri adevărate, mai pură decât luxul, mai sinceră decât aplauzele. Într-o seară scăldată în șampanie și râsete, Alfredo Germont, tânăr visător cu sufletul plin de speranță, îi mărturisește dragostea (Un dì, felice, eterea). Violetta ezită, știe că iubirea nu se oferă ușor unei femei ca ea. Dar glasul lui o atinge, și inima, până atunci învelită în mătase rece, se deschide.(È strano… Sempre libera). Renunță la Paris, la fast, la trecut, și pleacă alături de Alfredo într-un colț de lume unde iubirea poate respira fără măști.

Marie Duplessis

Fericirea lor, însă, e scurtă. Destinul își face apariția sub chipul lui Giorgio Germont, tatăl lui Alfredo, care o roagă pe Violetta să se retragă, discret, demn, pentru binele familiei(Pura siccome un angelo). Trecutul ei umbrește viitorul fiicei lui, iar Violetta, cu lacrimi în suflet, acceptă (Dite alla giovine). Germont încearcă să-l convingă pe Alfredo să se întoarcă acasă, evocând dorul de ținuturile natale din Provence și iubirea părintească. (Di Provenza il mar, il suol). Violetta pleacă fără explicații, iar Alfredo, rănit și neștiutor, o umilește în public, fără să știe că ea a ales să sufere în tăcere pentru iubirea lui (Ogni suo aver tal femmina).

Boala o macină. Tuberculoza îi fură zilele, dar nu și demnitatea (Addio del passato). Giorgio îi dezvăluie lui Alfredo adevărul, iar acesta aleargă spre ea. Se regăsesc, visează din nou, își promit o viață împreună (Parigi, o cara). Dar timpul nu mai are răbdare. Într-un ultim moment de lumină, Violetta rostește „O gioia!”, nu ca un strigăt, ci ca pe o eliberare, o clipă în care viața pare că se reîntoarce.

Violetta, femeia care nu se supune

Într-o epocă în care Violetta Valéry este adesea redusă la imaginea unei femei frivole sau a unei victime romantice, Manuela Barna-Ipate reușește să reconfigureze acest personaj emblematic cu o forță artistică matură și o înțelegere profundă a nuanțelor sale interioare. Spectacolul din 4 septembrie 2025, de la Opera Națională Română din Iași, a confirmat evoluția sopranei, care, de la debutul său în rol în 2019, a crescut constant în expresivitate, control vocal și prezență scenică. Interpretarea sa nu se bazează pe dramatism ostentativ, ci pe o construcție atentă, în care vocea devine un instrument al introspecției și al afirmării unei feminități conștiente și asumate.

În primul act, Violetta nu este o păpușă a plăcerii, ci o femeie care își cunoaște libertatea și o revendică. În È strano… Sempre libera, Barna-Ipate oferă o frazare clară, cu atacuri sigure și o coloratură echilibrată, evitând efectele gratuite. Exuberanța ei nu este superficială, ci plină de vitalitate autentică, iar staccaturile, asemenea unor scântei vocale, devin mici izbucniri de revoltă, transformate în triumfuri sonore care par să danseze în jurul siluetei sale asemenea unui stol de fluturi albi, jucăuși și efemeri. Speranța pe care o transmite în această arie pare să inunde sala, rămânând vie chiar și după căderea cortinei.

În actul al doilea, aria Dite alla giovine este tratată cu o sobrietate emoțională care impresionează prin autenticitate. Soprana nu joacă luciditatea unei alegeri dureroase, ci o interiorizează complet. Sacrificiul Violettei este redat cu o intensitate reținută, dar profundă, fără patetism, ci cu o noblețe care emoționează prin simplitate.

Manuela Barna-Ipate - Violetta Valéry

Alfredo, Alfredo, di questo cuore devine, în interpretarea sa, un moment de operă în sine, unul dintre cele mai memorabile ale serii. Barna-Ipate nu transformă această replică într-un reproș, ci într-o confesiune muzicală, rostită cu o limpezime emoțională rară. Frazarea este elegantă, tonul păstrează o claritate senină, iar echilibrul interior este susținut cu o inteligență artistică remarcabilă. Mișcarea scenică este explorată cu finețe, transformată într-un dans lent, aproape oniric, ca o reverie suspendată. În acest moment, soprana strălucește asemenea unei prezențe astrale, iar durerea ei atinge publicul nu prin dramatism, ci prin fragilitatea visului pierdut, rătăcit printre siluetele efemere ale unei petreceri care nu-i mai aparține. Dezisă de societate, de luxul superficial și de iubirea lui Alfredo, Violetta devine „cea rătăcită”, nu în sensul pierderii, ci al refuzului de a mai aparține unei lumi care nu o va înțelege niciodată. Iar în această retragere, durerea devine o formă de adevăr. Ce viață fericită să mori de dragoste rănită!

În actul final, Addio del passato este redat cu o tensiune reținută, dar sfâșietoare. Violetta nu imploră, nu se teme, ci își ia rămas-bun cu o noblețe care transcende suferința. Manuela Barna-Ipate oferă o Violetta autentică, emoționantă, o femeie care nu se frânge, ci se deschide cu luciditate și curaj în fața sfârșitului. Sub interpretarea sa, ,,La Traviata” devine mai mult decât o poveste de iubire: este o meditație despre alegere, despre puterea de a iubi și despre demnitatea de a pierde fără a se pierde pe sine.

Când Andrei Petre urcă pe scenă, nu aduce cu sine romantismul efervescent al unui îndrăgostit idealist, ci o prezență sobră, concentrată, aproape austeră. Tinerețea îi conferă în schimb o atare dulceață și drăgălășenie, în jocul scenic. Această versiune a personajului amintește de gloria operei în starea sa experimentală și alura artistului de tenorii anilor ’50–’60. Este un Alfredo care nu se pierde în gesturi teatrale, ci se afirmă prin seriozitate, dedicare și o construcție vocală solidă.

Vocea sa are o proiecție clară și un timbru bine conturat, cu un acut susținut în avânt, care nu este doar o demonstrație tehnică, ci o expresie a bunului gust când vine vorba despre curtarea ariilor verdiene. În frazarea sa, se simte o disciplină muzicală riguroasă, iar în atacurile vocale, o siguranță care nu lasă loc ezitării. Alfredo Germont nu este tânăr visător, ci un bărbat care iubește cu gravitate și reacționează cu verticalitate. În duetul cu Violetta, Andrei Petre nu caută să domine scena, ci să o echilibreze. Este un partener vocal care oferă sprijin și stabilitate, iar în momentele de conflict, vocea sa capătă o nuanță destul de aerată, susșinută pe vibrato, care reflectă frustrarea și neînțelegerea personajului. Dar această zonă de dezistență oferă sopranei prilejul de a-l acoperi în unele pasaje. În aria De’ miei bollenti spiriti, interpretarea marchează o energie controlată, cu o linie melodică clară și o intenție bine definită. Disciplina în scenă salvează entuziasmul, pentru ca avântul cabalettei să îl înseteze din nou în dimensiunea înalt dramatică predistribuită talentului său nativ.

Așadar ar fi interesant ca în viitor Andrei Petre să exploreze mai mult latura vulnerabilă a personajului, să lase vocea să se deschidă și în registrul emoțional, nu doar în cel tehnic. Unele momente ar putea beneficia de o mai mare flexibilitate expresivă, în special în pasajele lirice, unde Alfredo se dezvăluie ca om, nu doar ca voce. Nu eludează cu nimic interpretarea curată și coerentă, care aduce un Alfredo nu neapărat seducător, ci ferm și introspectiv. Este o abordare care se distinge prin respectul față de partitură și față de construcția dramatică, și care confirmă maturizarea artistică a unui tenor aflat în plină ascensiune, cu reale percepte de viitoare voce lirică dramatică. Același respect și pregătire a partiturii se sesizează și la colegul său de scenă, Dumitru Mîțu.

Pe scena Operei Naționale din Iași, întâlnirea dintre Alfredo și Giorgio Germont nu este doar o confruntare dramatică, ci o întâlnire între două voci care definesc două lumi. Andrei Petre, în rolul fiului, conturează ferm indignarea.

În contrapunct, Alexandru Constantin, în rolul lui Giorgio Germont, pășește pe scenă cu o autoritate reținută, dar vizibil îngăduitoare. Germont este un patriarh prins între datorie și compasiune, iar cheia interpretării devine empatia, așezată discret pe fundalul unei moralități rigide. Actorul evită stereotipul personajului autoritar și intruziv, ștergând cu finețe orice urmă de agresivitate. Renunță la căldura părintească familiară, ceea ce îi permite să construiască, în actul final, o evoluție credibilă a regretului.

În actul al doilea, replica sa din conflictul cu Violetta — Piangi, piangi — capătă greutate nu prin forță, ci prin recunoașterea sacrificiului. Este un moment de cotitură, în care Germont înțelege dimensiunea umană a femeii pe care o judecase. Aceeași atitudine o păstrează și în relația cu Alfredo. În fața unui fiu impulsiv, Germont al lui Alexandru Constantin rămâne echilibrat, sigur pe argumentul că iubirea poate opri orice gest înainte să devină durere.Tonul își găsește flexibilitatea în muzica verdiană, în special în zonele de conflict emoțional, unde se adaptează cu precizie la contextul dramatic. Prezența sa la petrecerea Florei Bervoix capătă o valoare aparte. Timbrul baritonului aduce claritate și profunzime peste frământarea emoțională a scenei, cu focus între maturitate și echilibru. Din înălțimea rulantei, Alexandru Constantin coboară cu o gravitate ce deschide un spațiu de reflecție pentru toate personajele, facilitând în spectator înțelegerea rolului esențial pe care baritonul îl joacă în arhitectura operei. Este o voce care nu judecă, ci restabilește demnitatea, iar această atitudine se păstrează până în final, când regretul se transformă în recunoaștere sinceră a sacrificiului Violettei.

În Di Provenza il mar, il suol, baritonul imprimă o gravitate calmă și convingătoare, într-un moment de aparentă liniște paternă. Interpretul oferă un cadru cald și stabil, în care frazele lungi, legato, și dinamica reținută constuiesc temeinic echilibrul interior. Însă concentrarea pe această curgere a nobleței vocale nu-i permite să deschidă declamato-ul. În producția de la Iași, Constantin pășește în formă vocală robustă construiește un personaj credibil, în care fraza sobră reflectă o moralitate strictă, dar nu lipsită de conflicte interioare.

Finalul operei confirmă această construcție,Germont nu mai este figura rigidă de la început, ci un om care asistă, neputincios, la consecințele propriilor decizii. Alexandru Constantin conturează un Germont coerent, distinct chiar față de propriile sale versiuni anterioare, păstrând o linie de interpretare distantă, captătă în perceptele unui caracter onest. Publicul aplăudă frenetic jocul actorului în scenă și poate cea mai convingătoare interpretare al unui personaj verdian din serile dedicate spectacolului.

O Violetta de catifea și curaj

Există Violette care sfâșie, care se revoltă, care ard cu intensitate. Și există Violette care aleg să vorbească lumii prin seninătate, echilibru și demnitate. Diana Ionescu este această Violetta care nu strigă, ci luminează. Nu impune, ci dezvăluie. Prezența sa scenică nu domină, ci se insinuează cu o lumină interioară constantă, care nu caută strălucirea, ci adevărul emoțional. Vocea, deși numai în aparență fragilă în timbru, are o proiecție surprinzătoare, cu un cristal care pătrunde direct în emoție. Este de o expresie sinceră, articulată cu finețe și control, ca o mătase care se întinde peste tăceri.

Debutul său în rolul Violettei Valéry conturează fiecare moment vocal cu o coerență psihologică și muzicală remarcabilă. Amami Alfredo, quant’io t’amo! nu este doar o replică, ci o fisură în timp, o confesiune lucidă, încărcată de durere. A iubi, în muzica lui Verdi, devine pentru Diana un crescendo bine calibrat, fără exagerări dramatice. Respirația este dozată astfel încât fraza să nu pară fragmentată, ci să curgă natural, ca o revelație. Ionescu nu caută efectul, ci sensul. Ultima îmbrățișare dăruită lui Alfredo devine o punte între sacrificiu și iubire, iar vocea ei păstrează o luminozitate interioară, neînfrântă în orice circumstanțe.

Diana Ionescu - Violetta Valéry

Ah, fors’è lui, Diana Ionescu nu se grăbește să viseze, ci își construiește speranța cu o delicatețe aproape ritualică. Fiecare vers este o tresărire a inimii, o ezitare între dorință și teamă. Aria devine o meditație intimă, în care vocea ei se așază ca o lumină caldă pe conturul unei emoții abia născute. Soprana nu proclamă libertatea, ci mai degrabă o învăluie într-un dans vocal plin de grație. Ornamentațiile sunt executate cu precizie și fluiditate, iar acutul final este o demonstrație vie a unei flăcări mocnite cae arde în așteptarea iubirii în Sempre libera. Artista conduce și construiește momentul confruntării cu Germont ca pe o pledoarie pentru iubire. În cele din urmă se oferă renunțării cu demnitate.

În actul al III-lea, Addio del passato este punctul de gravitație emoțională al spectacolului. Diana Ionescu îl abordează cu o simplitate rafinată, care nu slăbește intensitatea, ci o purifică. Tonul minor este susținut cu gingășie constantă, fără să cadă, fără să întunece, fără să tânguiască. Pianissimo controlat este valorificat cu o proiecție care păstrează limpiditatea chiar în registrul delicat al abordării muzicale. Vocea Dianei este diafană. Aria devine o meditație asupra naivității, dar și asupra unui rămas-bun rostit cu noblețe, care închide cercul emoțional al personajului. Interpretarea sa lasă o amprentă distinctă asupra spectacolului, nu prin gesturi teatrale, ci prin profunzimea emoțională pe care o construiește cu discreție. Violetta nu este doar o eroină tragică, ci o prezență umană complexă, articulată cu inteligență scenică și sensibilitate muzicală. Prin vocea ei, contorizează momente de reflecție, momente captate și în privirea pătrunzătoare. Impactul nu vine din intensitate, ci din sens. O interpretare care nu doar emoționează, ci clarifică zbaterea personajului.

Dumitru Mîțu aduce în Alfredo o voce mai fierbinte decât miezul verii, intensă, cu accente dramatice bine dozate, care transformă personajul dintr-un tânăr vulnerabil într-o prezență scenică pasională, capabilă de gesturi extreme. În De’ miei bollenti spiriti, energia spinto se manifestă prin proiecție aproape instinctuală. Îi vine ușor rolul. Parigi, o cara și vocea se temperează cu lirism cald și alunecă într-o intensitate emoțională constantă, care susține fragilitatea momentului.

Scenic, Mîțu nu propune un Alfredo interiorizat, ci unul sincer, direct, cu gesturi clare și o prezență care contrastează cu delicatețea Violettei. Conflictul din scena Ogni suo aver tal femmina este trăit cu o combustie afectivă autentică, iar intervenția lui Germont îl aruncă înapoi la idealistul liric tradițional, dar un bărbat aflat în plină efervescență emoțională, capabil să oscileze între orgoliu și tandrețe. Este o interpretare care se remarcă prin forța expresivă și prin capacitatea de a transforma fiecare apariție într-un moment de intensitate teatrală autentică, fără a pierde din vedere coerența muzicală, dar și atenția constantă asupra partenerilor de cânt. În ton spinto ce îmbină lirismul cu accente dramatice, Mîțu transformă tânărul îndrăgostit într-un personaj de o atracție magnetică. Alfredo devine, prin el, o flacără vie, dorință, gelozie, vulnerabilitate, toate se împletesc într-un portret vocal de o frumusețe rară.

Criticii îl descriu pe Jean-Kristof Bouton ca fiind capabil să coloreze frazele verdiene în „o sută de nuanțe de negru” și să le rostogolească în „paragrafe zguduitoare”. În rolul lui Germont, Bouton nu se limitează la autoritate paternă, ci aduce o dimensiune umană, tensionată și profundă. Ceea ce impune respect în joc, în tot avântul său actoricesc, este capacitatea de a nu se distrage de la emisia sunetului în cele mai tandre mărturisiri.

În montările moderne, el se distinge prin capacitatea de a îmbina forța vocală cu subtilitatea interpretativă, oferind personaje complexe, în care gravitatea morală se întâlnește cu friabilul emoțional. Germont este un om prins între convenție și compasiune, iar vocea sa puternică susține această ambivalență cu eleganță și rigoare. Jean-Kristof Bouton a fost atracția serii din 7 septembrie. În rolul lui Giorgio Germont, baritonul a oferit o interpretare viguroasă, dar profund umană, în care autoritatea nu zdrobește, ci mustră. Vocea sa, amplă și bine timbrată, păstrează o linie clară, cu frazare conturată, febrilă. Germont nu este un tată rigid, ci un om prins între principii și compasiune, iar această tensiune se simte în fiecare intervenție.

În aria Di Provenza il mar, il suol, Bouton conturează tonul moralizator și construiește un moment de reconciliere sinceră. Frazele lungi, cântate cu respirație dinamică, transformă apelul patern într-o pledoarie afectivă. Vocea sa se impune și baritonul alege să devoaleze frumusețea muzicii verdiene,  în stilul clasic și afectat al interpreților tradiționali. Intervențiile lui Germont se încarcă de o teatralitate atrăgătoare, în care fiecare frază vocală devine o declarație. Interpretarea baritonului aduce suspin și economisește în spectacol sculpturi ale durerii și compasiunii.

Replica „Piangi, piangi” definește o recunoaștere a sacrificiului, rostită cu gravitate și respect, dar neapărată iminentă. Finalul îl găsește transformat, Germont nu mai este figura morală inflexibilă, ci un om care înțelege prețul renunțării și al iubirii. Este lăudabilă, în varianta lui Kristof, arhitectura intervențiilor tatălui, care, intrigat de acțiunile fiului, urmează cu rigoare constructul tradițional. Replica lui Germont — „Di sprezzo degno sé stesso rende”(,,Cel ce...se face demn de dispreț”, trad. red.)— strivește sunetul cu o autoritate rece, dojenitor, iar în stilul clasic, vibrato-ul său arzător amplifică dureros fiecare silabă, transformând mustrarea într-o undă de șoc ce răsună în conștiința lui Alfredo, dar și a întregului auditor captivat. În aceste momente, vocea baritonului nu doar impune, ci și zguduie, lăsând în aer ecoul unei sentințe rostite cu gravitate. Această replică, rostită de Germont în actul al II-lea, este un moment de pivot moral în construcția personajului. Din punct de vedere focal, fraza câștigă în totalitate atenția în scenă. Este o frază care nu se rostește, ci se gravează, mistuie rușinea. Este momentul în care părintele condamnă și dezvăluie o rană morală, a fiului, dar și a propriei conștiințe care se salvează cu un vibrato intens, aproape dureros, care transformă mustrarea într-o sentință lirică. Este o linie muzicală care cere control, dar și foc interior în final, „chi pur nell’ira la donna offende”. Involuntar, această replică devine, în esență, o lecție de stil, cum să îmbini forța cu eleganța, autoritatea cu compasiunea, într-o singură frază care, rostită cu adevăr, poate schimba destinul unui personaj.

Interpretarea lui Jean-Kristof Bouton aduce un Germont echilibrat, în care forța vocală se împletește cu o sensibilitate autentică. Este o prezență scenică care emoționează tocmai prin capacitatea de a se îndoi, de a se deschide, de a se umaniza.

Florin Guzgă nu interpretează Alfredo, îl locuiește în seara de 7 septembrie, alături de Jean-Kristof Bouton și Cristina Grigoraș. Opera se bucură de o prezență care respiră muzica lui Verdi cu o sinceritate dezarmantă. Alfredo, în mâinile sale, este un tânăr îndrăgostit, un suflet curat, nealterat de convenții, care iubește cu o intensitate ce tulbură și transformă. Și asul din mânecă al tenorului. Este Alfredo ideal vocal, cusut cu dibăcie în repertoriul său încă din 2013, când debuta alături de Elena Moșuc, un rol care nu l-a părăsit niciodată, ci s-a adâncit în artist ca o amintire vie. Tehnica sa vocală, rafinată și sigură, îi permite să navigheze cu ușurință între extazul iubirii și abisul trădării. Frazarea largă, accentele dramatice și timbrul său catifelat conferă personajului o dimensiune aproape angelică.

Vocea lui Guzgă, în acut strălucitor și legato impecabil, aprinde De’ miei bollenti spiriti. Fiecare vers devine o explozie de pasiune, o promisiune a unei iubiri ce sfidează timpul și prejudecățile. Este o energie tinerească, sensibilitate lirică ce pătrunde direct în jocul scenic, atunci când ludicul revine ca o parte esențială, nu ca artificiu, ci ca reflex al unei sincerități care nu se teme să fie vulnerabilă. Alfredo al lui Florin Guzgă este poetic și sincer, un tânăr care oscilează între pasiune și impulsivitate, între dorință și regret. Tenorul păstrează timiditatea unui bărbat visceral, care trăiește iubirea cu o intensitate ce frânge și înalță.

Interpretarea lui Guzgă aduce un testament al balansului talerelor între lirism și forță. Abordează cabaletta, în seara spectacolului cu o energie debordantă, dar fără a sacrifica eleganța frazării. Vocea sa, luminoasă și sigură, păstrează un echilibru între elanul tineresc și controlul tehnic. În pasajele rapide rămâne concis, fără a deveni strident, pe legato impecabil. Conferă liniei melodice o cursivitate rară., speculând spectaculozitatea momentului. Guzgă nu caută efectul dramatic însă concluzionează scena într-o explozie de bucurie și speranță, într-un moment de afirmare a propriei identități vocale, permisă până la reflexii metalice în do-ul final. Este stilul sărat al tenorului de a satisface orice context al reiterării virtuozității vocale și revenirii în rol. Sala își aplaudă tenorul entuziasmată și un Alfredo visător, aproape ingenuu. Succesul oricărei variante în emfază se datorează coerenței și raționamentelor absolut tăioase ale jocului scenic, dar și datorită unei călduri convingătoare, de la șoapta timidă la avântul pasional, așa cum îi permite artistului intervențiile anterioare în operă. Guzgă nu grăbește niciun moment, ci lasă muzica să respire, să curgă firesc. În dialogul cu Violetta, din act prim, el nu domină, ci invită, iar timbrul său solar aduce o lumină aparte acestei pagini. Finalul duetului, cu acel „Di quell’amor ch’è palpito”, devine o promisiune sinceră, versiunea de autenticitate lirică, un dor de virtuozitate vocală. Cât despre romanticul și culoarea partiturii, nicio urmă de ezitare în redarea aproape perfectă a evocării despre primii fiori ai dragostei care păstrează în apele dulci ale mediei muzicale vocea Guzgă care stăruieîn afect, într-o zi fericită, diafană...Un dì, felice, eterea...

Violetta, așa cum a visat-o Verdi

În ultima reprezentație din seara de 7 septembrie, Cristina Grigoraș, artist liric emerit al Operei din Iași, a întruchipat o Violetta care nu se definește prin suferință, ci prin gingășia cu care alege să iubească și să piardă. Nu a fost o eroină în sensul clasic, ci o prezență discretă, dar memorabilă și profundă, o femeie care nu se rupe de lume, ci se desprinde cu o eleganță tăcută, asemenea unei amintiri care refuză să doară.

Cristina Grigoraș - Violetta Valéry

Foto credit. Luca Iuriciuc

Interpretarea Cristinei Grigoraș a fost marcată de o cochetărie reținută, în primul act.A strălucit printr-o feminitate rafinată, seducătoare. În gesturi, în priviri, în timbrul cald, amplu și bine susținut, s-a simțit acea melancolie nobilă pe care Verdi o imagina pentru Violetta, o femeie care, chiar și în agonie, păstrează controlul asupra propriei povești. Emisia cristalină a vocii sale a sugerat nu atât sfidarea, cât mai degrabă acceptarea unui destin implacabil, trasat de o societate rigidă și de valori răsturnate. Totuși, în construcția personajului, Violetta răzbate prin demnitate și câștigă dragostea și admirația publicului, mai ales în confruntarea din actul al II-lea cu Germont, unde rugămintea tatălui devine o amenințare voalată, iar răspunsul sopranei capătă o forță tăcută, dar fermă.

Aria Sempre libera a fost remarcantă pentru senzualitatea sa, iar scena finală a avut o intensitate filozofică, vizibil asimilată prin acuratețe și sensibilitate artistică, în care fiecare gest și fiecare sunet au vibrat de adevăr. Totul culminează în acel „O gioia!”, nota triumf, o revelație. Cristina Grigoraș nu a ales exaltarea, ci mirarea sinceră. A fost o bucurie care nu strigă, ci se înalță cu blândețe, ca o rugăciune rostită în șoaptă. Susținută cu finețe și intenție, a devenit punctul de lumină într-un tablou de umbre. Nu a fost o izbucnire, ci o clipă suspendată, în care speranța și moartea s-au privit în ochi și s-au înțeles.

În tradiția propriilor revizitări ale rolului, „O gioia!” a rămas mereu un moment de referință. Verdi își imagina o Violetta fragilă, dar conștientă, o femeie care, chiar în ultimele clipe, păstrează grația unei flori care nu se ofilește, ci se retrage cu noblețe. Cristina Grigoraș a respectat această viziune cu o sensibilitate autentică, fără ostentație, fără exagerări. Această Violetta nu a fost o victimă, ci o poetă a propriei vieți, o femeie care nu cere milă, ci oferă frumusețe, până la ultima respirație și rămâne amintirea frumuseții până la marea trecere.

În acest ultim moment, cu brațele deschise ca răstignită pe cruce, cu privirea adâncă și înlăcrimată, acel „gioia”, acea bucurie care spală orice mască și conferă chipului artistei o marmura nobleții, Cristina Grigoraș sparge sticla inimii publicului în fărâme dulci de dragoste pentru frumos. Acest moment de adevăr așază spectatorul, de la spectacol la spectacol, într-o stare de grație, făcându-l nemuritor în scaunul de catifea al Operei ieșenilor, prin artista sa, prin arta dăruită.